Konieczność zmagania się z formą

Rz: Proszę przyjąć gratulacje za spektakl „Ślub", który rozbił bank z nagrodami na Międzynarodowym Festiwalu Gombrowiczowskim w Radomiu i wygrał Klasykę Żywą w Opolu. I proszę przypomnieć, co zwróciło pani uwagę w dramacie Gombrowicza i jak pani chciała to zaprezentować?

Anna Augustynowicz: Dziękuję. Potwierdzenie wartości naszej pracy to potwierdzenie sensu zapisanego w utworze Gombrowicza. „Ślub" jest określany mianem tragedii świadomości. Mam wrażenie, że ten utwór ma szansę stać się bliski każdemu, kto świadomie uczestniczy w życiu społecznym. Henryk powołuje teatr, żeby wydobyć z szaleństwa myśl. Pragnie stać się kapłanem, żeby dowiedzieć się o złu – utwór powstał w latach 40. poprzedniego wieku wobec doświadczenia przez świat faszyzmu – o możliwości zarażenia się nim na skutek „dotknięcia się" jego formy. Namiętność władzy i potrzeba jej sakralizacji czyni go uczestnikiem dramatu: osobą, która zmaga się z otchłanią bezformia i z własną historią. Zapraszam na nasze przedstawienie wszystkich, którzy ciekawi są konieczności zmagania z formą.

Spektakl powstał w koprodukcji z Teatrem im. Kochanowskiego w Opolu. Czy zadecydowały o tym względy artystyczne czy ekonomiczne?

Koprodukcje zwiększają zasięg teatru – tego, co „jest do ujrzenia". Dzięki uznaniu, które otrzymaliśmy, mogliśmy się podzielić tym nie tylko z publicznością w Opolu i Szczecinie, ale także w Radomiu, Warszawie, Toruniu, przed nami – zaproszenie do Rzeszowa. Przyjęcie przedstawienia pokazuje, że całkiem duża widownia chce rozmawiać o formach pozostawionych w nas dość trwale przez mesjanistyczny spadek po romantyzmie, o świadomości niebezpieczeństwa tego spadku. Reakcje podczas przedstawienia, rozmowy po spektaklach potwierdzają sens naszej pracy, a koprodukcje pozwalają się uporać z ekonomią. W wypadku „Ślubu" jest to wymierne przedłużenie żywota przedstawienia, poszerzanie jego publiczności.

Jak się pracuje z aktorami dwóch zespołów? Czy to wymaga dodatkowego dostrojenia artystów i zachowania parytetów obsadowych?

Aktorzy dwóch zespołów, kiedy skupiają się wokół wspólnego sensu, prędko stają się jednym zespołem, a kłopoty związane z koordynacją udaje się rozwiązywać. Uczymy się warsztatu, pozyskujemy energię we wspólnym doświadczeniu, jest to cenne w wypadku zespołów stałych.

Jak ocenia pani obecną sytuację dyrektorów i zespołów teatralnych w Polsce?

Odnoszę wrażenie, że rozmowa o teatrze, o tym, co „jest do ujrzenia", przesuwana jest dość niebezpiecznie do niszy, a teatr staje się interesujący jako element przetargowy w życiu społeczno-politycznym. Nadzieję na przyszłość daje ponad 100 podpisów reżyserów, także dyrektorów, w sprawie sposobu powołania nowej dyrekcji Starego Teatru. Myślę również, że lekcja, jaką każdy z nas odebrał na skutek zniszczenia Teatru Polskiego we Wrocławiu, nie pozostawia złudzeń co do kompletnego niezrozumienia istoty sztuki teatru przez osoby odpowiedzialne za politykę kulturalną. Teatr jest jedynym medium, które daje możliwość rozpoznawania siebie w prawdzie, i tej zdolności nie możemy się dać pozbawić.

Czy Szczecin jest spokojną wyspą na tle tego, co dzieje się w innych polskich metropoliach?

Chciałabym móc udzielić miłego wywiadu na wakacje, ale rzeczywistość nie pozwala od siebie odpocząć. Nie można przestać widzieć niszczących skutków pozornie gładkich form wypowiedzi odnoszących się do teatru w Polsce, marginalizujących sens twórczości wielu artystów i zespołów. W Szczecinie jest mniej intensywnych emocji w reakcjach. Żeby spokojnie obejrzeć oprotestowaną w Warszawie „Klątwę", można było pojechać do Berlina.

Co pani uważa za najważniejsze w mijającym sezonie w Teatrze Współczesnym? Co się powiodło, a co mogło wypaść lepiej?